前波画廊诚挚地宣布将于2018年6月16日起举办由唐冠科博士策划的群展《心境》，参展艺术家包括尚扬、王川和严善錞。严善錞（生于1957年）于1982年浙江美术学院毕业后分配在湖北省美术院，自那时起他便结识了尚扬（出生于1943年）。严善錞与王川（出生于1953年）初次见面是1992年在深圳画院，自2000年王川去深圳画院做客座画家后，两个人便保持了频繁的联系。
三位艺术家分别出生于上世纪40、50年代，在80年代早期毕业后各自走向了不同的职业生涯，并以不同的方式回应了85美术新潮。尽管当时尚扬并没有采取“厦门达达”式的极端挑衅行为，但在80年代末和90年代初进入了一个系统性实验的创作阶段。1984年后，王川将创作重心放在了水墨上，他也是少数几个入选具有重大历史意义的1989年中国美术馆《中国现代艺术展》的水墨画家之一。在同一时期，严善錞则将接下来的十年时间都专注于学术与理论研究之中。
中国当代艺术的发展受到了一些20世纪艺术家的影响，但很少有人会提到赛•托姆布雷的名字，然而碰巧尚扬、王川和严善錞都非常仰慕这位艺术家。严善錞和王川都在80年代中期时通过杂志上接触到了其作品。当王川第一次能够看到原作时就评价说：“明白了托姆布雷的过人之处。当时他已经去了意大利，听说他在纽约有点被人排斥，因为他的画太优雅、太抒情。”托姆布雷也是尚扬欣赏的众多艺术家之一，他第一次看见他的画就觉得：“完了，我正打算画那样的作品，但是托姆布雷已经画得太完美了”。
毋庸置疑，赛•托姆布雷的影响已经在尚扬、王川和严善錞各自人生中的不同阶段，以不同的方式融入了他们的血液之中。这对王川的作品来说最为直接和明显，在经历了长时间的身体康复后，托姆布雷就好比是一根救命稻草,启发他通过增加各线条间关系的复杂程度来丰富其个人书法风格。近年来其创作题材以一种柔韧的、盒子般的形态为主，反映了他对佛教诸多方面的了解和思考：“我画的是一个盒子的概念，是一个空性的东西。人的大脑就像个垃圾箱，新闻、娱乐、八卦毫无选择地被吸收储藏进来。同样，他们也可以把这些垃圾再往外扔。我的盒子也就是这样一个箱子，观众可以把那些念头往里面塞。它可以是房子，可以是汽车，也可以是电脑、电视机、微波炉。这些画展出时，观众都向我述说过他们的各种观感，我觉得都没问题”。
对严善錞而言，托姆布雷也从另一个不同的角度为他带来了启发。他仰慕托姆布雷深厚的文化底蕴，对古代与现代世界文学及视觉艺术的融会贯通，以及其作为一个当代画家将这些都融入到作品之中的能力。严善錞致力于探索杭州西湖在中华文明的历史长河中所代表的方方面面，虽然关注范围比托姆布雷要窄，但无疑在其最近的作品中他像托姆布雷一样奇迹般地融入了文学、视觉暗示及卓越的绘画创造力。在多重打磨过的石膏与颜料之下，画面中西湖本身及四周的著名景观恍如昙花一现，令人惊叹。
尚扬已到达了一个新作可以被称为“晚期风格”的人生阶段，经过数十年运用多种媒材的勤勉创作后，他变得更为放松，比以往任何时候都更听由作品媒材本身的引领，油画颜料也已经成为了次要角色。在漫长的艺术生涯中，他一直关注着塑造了人类社会又反被人类社会塑造的中国风景。他尝试过用各种不同方式来切入这个宏大的主题，然而从2002年起，他开始以明代书画家、理论家董其昌（1555-1635）为框架来继续探索这一主题。然而，如托姆布雷的作品一样，都日益体现出一种不屑在技巧上追求精益求精的态度，文化援引掩藏其中，这一点在《剩山图》（2011-2013）尤为明显。在一系列名为《白内障》（2017）的作品中，图像被去除了，创造与同时的毁灭行为之间的张力暗示了一种当代危机。作品Decaying（2018）的标题包含了作品主题，即画面中书写的文字，就像托姆布雷常常在绘画和纸本作品中用到维吉尔与俄耳甫斯的名字。
在总结赛•托姆布雷作品的关键特征时，艺评家柯克•瓦尔纳多写道：“在当代语境下翻译和重构过去，并以此坚持其现实性——或通过从一种‘语言’形式过渡到另一种形式来表达复杂含义——这是托姆布雷的追求。”这段描述也令我们洞悉到尚扬、王川和严善錞这三位艺术家对赛•托姆布雷的崇敬。